13/4/10

Ver de lejos, ver de cerca.


Con cierta frecuencia menciono en este blog un relato de Balzac: La obra maestra desconocida. En su momento, su lectura me ayudó a acercar el ojo a Tiziano, Velázquez… También alimentó un deseo interior de pensar la pintura como cierta configuración del deseo, como materialización de una suerte de liberación de la carne -otrora opresiva-. Algo así era.

La obra es espléndida. Permite reflexionar sobre la imposibilidad de la pintura como algo más que mera copia de una realidad dada y, al mismo tiempo, su posibilidad única como fuente material de expresión del deseo del pintor. Y ¿qué supone este deseo? Un mar de palabras que giran en torno a dos: forma e indeterminación (y toda la familia de asociadas).

Vuelvo a la obra de Balzac por tres motivos. El primero es que estoy leyendo uno de los libros más difíciles que han caído en mis manos sobre pintura y tenía ganas de encontrar algún párrafo comprensible para incluirlo en el blog. Se trata de la obra de Georges Didi Huberman La pintura encarnada, cuyo hilo conductor es La obra maestra desconocida de Balzac. Y el párrafo que voy a dejar aquí tiene que ver con el segundo motivo: Tiziano. Siempre me ha fascinado su Dánae que está colgada en el Museo del Prado porque no se ve igual de lejos que de cerca, y porque lo que se ve de cerca tiene que ver con ese deseo del que apenas he dicho nada y con esa materialización que pierde y gana vida entre lo preciso e impreciso. El tercer motivo es Picasso. Creo que su Guernica es, además de todo lo que la gente cuenta, un guiño a la obra de Balzac. Si no, ¿por qué ese pie?...


Pues bien. Ya que deseaba dejar aquí un párrafo de Didi-Huberman sobre Tiziano y el momento en el que los dos protagonistas de La obra maestra desconocida (los pintores François Porbus y Nicolas Poussin) se acercan a la obra maestra del viejo pintor Frenhofer para descubrir el retrato de Catherine Lescault, he buscado en Google “Picasso y Balzac”, por si acaso alguien ha pensado lo mismo sobre “el pie” del Guernica. Y resulta que más de uno debe haberlo pensado, ja, ja… porque existe toda una leyenda al respecto. Además (algo que yo no sabía) Picasso ilustró la reedición de la novela de Balzac en 1927.

Dicho esto, aquí va el texto…

Frenhofer había “levantado capa a capa” los cuadros de Tiziano, y podemos imaginar que los había comprendido como nadie antes había podido hacerlo. Esto no es casualidad: se sabe que toda una parte de la fortuna crítica de Tiziano estaba obsesionada en torno al efecto disyuntivo entre la vivacità de sus figuras, un legendario efecto de piel en el plano, y su relación con el sinsentido, con lo informe, con lo inidentificable. Ahora bien, esta disyunción figural confirma el viejo problema de la disyunción entre visión de lejos y visión de cerca. Vasari relata en estos términos la paradoja de los cuadros de Tiziano: por una parte, eran muy apreciados por esta vivacità de las figuras que les confería un colorido “casi vivo y natural”; por otra parte, es verdad que las figuras de su ultima maniera estaban “hechas de golpes” (condotte di colpi) muy bastos, de tachaduras y manchas (con macchie), “de tal manera que de cerca no se las puede ver, mientras que de lejos parecen perfectas”: el trabajo del pintor, en particular, su “fatiga” (fatica) son imposibles de descubrir; y es esta magia misma la que produce, según Vasari, la sensación de inimitabilidad del arte de Tiziano. Cuando Abraham Bosse retomó esta apreciación, fue para unir el motivo de la inimitabilidad precisamente al del colorido-carne: los cuadros de Tiziano, dice, son extraordinarios por “la manera de pintar, cuyo colorido es tan bello, tan vivo, tan fresco, en una palabra tan de carne, que es prácticamente inimitable para los copistas”. Frenhofer también se presenta como pintor inimitable. Pero él produce en cierto modo la inversión desafortunada de semejante magia. Para empezar, cree que acercándose al cuadro se verá todo su trabajo: “Acercaos, veréis mejor el trabajo. De lejos desaparece. ¿Lo veis? Ahí está, creo que es extraordinario”. A continuación piensa que lo que se ve es la pincelada misma del deseo, una energía, una vida tal vez; pero, con la punta de su pincel, lo único que señala a los dos pintores, escribe Balzac, es una “pasta de color claro”. En realidad, un equívoco se cierne sobre esta exhortación de Frenhofer: ¿qué es lo que, desde su punto de vista, desaparece de lejos? ¿Es realmente el trabajo, la fatica, la traza del proceso pictórico, la materialidad de su pincelada? Eso significaría, recíprocamente, que Catherine Lescault está tan en el aire de lo representado que “no podéis distinguirla del aire que nos rodea”: como si “el aire” representado, el espacio en el que Catherine languidece, bajo las cortinas, respirando los perfumes exhalados, fuera un trampantojo completo del “aire” que rodea el cuadro. Trampantojo de aire: caso extremo de trampantojo, tal vez más todavía que la cortina de Parrasio, la supresión del marco en “el aire” donde se encuentra el cuadro. Esto significaría también que, de lejos, Catherine existe perfectamente como cuerpo individuado, fuera del marco, fuera del plano, “palpable”; pero, precisamente, no habría que aproximarse ni “palpar” si se supone que, de cerca, puede todavía “verse el trabajo”, el trabajo de la mímesis pictórica, la pincelada. Esta hipótesis no es tal vez la buena. ¿Es entonces Catherine misma la que, de lejos, desaparece? ¿Cómo si la verdad de su carne, el encarnado, no fuera accesible más que en la dimensión de una casi caricia, la dimensión en cualquier caso de una mirada siempre más cercana? Volveré sobre la punta del pie, percibido como al término de un movimiento progresivo de acercamiento al cuadro. Los dos primeros episodios de este acercamiento suponen, en cualquier caso, un desmentido de las dos hipótesis: de lejos, en el taller, Porbus y Poussin no ven nada, buscan el retrato anunciado, “sin conseguir verlo”. Inversión, por tanto, del “efecto clásico” del que hablaba Vasari (de cerca no se ve nada, de lejos se ve el “tema”). A continuación los dos pintores se acercan, “examinan” el cuadro, escribe Balzac, “colocándose a la derecha, a la izquierda, de frente, agachándose, levantándose”. Poussin no verá, como sabemos, “más que colores confusamente mezclados dentro de una multitud de líneas extrañas que forman un muro de pintura”. Hay por tanto, hasta ahora, una doble pérdida: buscar el retrato en el taller, buscar la carne en el amasijo de colores, y no encontrar nada, salvo un lienzo. Inversión desafortunada que responde precisamente a la doble exigencia de la obra maestra de Frenhofer: el aire y la sangre.

Pág. 61-63 La pintura encarnada. Georges Didi-Huberman

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